5. Мастера танцев

У старого танцевального мастера было несколько
весьма примечательных черт характера, присущих ему одному.
Уильям Карлтон, Деревенский танцевальный мастер

Танцевальный мастер как фигура в социальной жизни сельской местности появляется во второй половине восемнадцатого века. Артур Янг в описании своих путешествий по Ирландии в 1776 и 1779 годах отмечал, что танцы были распространены настолько повсеместно, что танцевальные мастера путешествовали по стране от хижины к хижине с волынщиком или слепым скрипачом и получали плату от крестьян за обучение их детей танцам. Это национальное развлечение Янг называл совершенной системой образования.
Описания танцевального мастера в начале XIX века изображают в какой-то степени эксцентричного человека, вычурно одетого, и излучающего помпезность, не соответствующую его преподаванию. Каролингская шляпа (объемная с мягкими полями), фрак с фалдами, узкие бриджи до колен, белые чулки и «бальные» туфли, трость с серебряным набалдашником и шёлковой кисточкой — таким образом экипированный танцевальный мастер был очевидно на голову выше странствующего волынщика или скрипача. Его ученики должны были обращаться к нему с должным почтением. Хорошая осанка и манеры были чертой его профессии. Он считал себя джентльменом, вёл себя как джентльмен и пытался передать этот образ своим лучшим ученикам.
Танцевального мастера в деревнях всегда встречали с радостью, потому что его прибытие означало как минимум шесть недель музыки и танцев. Первым делом по прибытии он договаривался с каким-нибудь фермером об аренде кухни или амбара. Порой для уроков использовался какой-нибудь пустующий дом или другое здание. В одном или двух местах для этих целей местный люд воздвиг специальные грубо построенные большие здания с крышами, покрытыми дёрном. В Керри обычным делом были танцевальные занятия в «школах у изгороди» («подпольные» католические школы — прим.перев.). Разные танцы преподавались одновременно в разных концах здания. В некоторых районах графства даже говорили, что бессмысленно содержать школу, если только в ней не проводятся танцевальные занятия. Чаще всего мастер останавливался у фермера, который предоставлял место для занятий, и в качестве платы за проживание мастер обучал его детей музыке и танцам. В других случаях ученики по очереди приглашали мастера к себе на ночь, соперничая между собой за эту честь.
Хотя мастер всё время переезжал с места на место, все его передвижения были в пределах строго определённой территории, района размером примерно в десять квадратных миль. Между всеми танцевальными мастерами существовало дружеское соперничество и каждый из них соблюдал границы территории других мастеров. Случайные встречи на ярмарках или спортивных соревнованиях могли привести к вызову на «танцевальную дуэль», когда оба мастера танцевали публично к радости зевак. Часто такие соревнования не приводили к окончательному результату. Хотя бывало, что победителя было действительно необходимо определить, как например когда мастер из Керри победил мастера из Корка в споре о том, кто должен «владеть» деревней Клонмель. Один иностранец в Кэллане видел огромную толпу, с интересом наблюдавшую за тем, как два танцора по очереди танцевали на намыленной крышке перевёрнутой бочки. Когда он спросил, что происходит, ему объяснили, что это два танцевальных мастера «сражаются» за приход.
Танцевальный мастер не ограничивал свою деятельность только обучением танцам. Он всегда был готов обучить хорошим манерам и иногда приглашался для этих целей к детям зажиточных людей. Он либо не обучал их танцам совсем, либо учил их вальсам и кадрилям. Танцевальный мастер, как и волынщик или скрипач, не ограничивал себя строго ирландскими танцами.
В первые десятилетия девятнадцатого века танцевальные мастера преподавали и другие дисциплины. Школы фехтования, хотя и похожие более на школы искусства владения дубинкой, встречались в то время так же часто, как и танцевальные, и не было ничего необычного в том, что один и тот же человек руководил обеими.
Самые ранние упоминания вознаграждения танцевального мастера показывают, что он получал от своих учеников плату по четвертям. Во времена Янга эта плата составляла шесть пенсов. В Уэксфорде в 1816 году ученикам приходилось платить «тринадцать» («thirteen») (в британском шиллинге было тринадцать ирландских пенсов) мастеру и шесть с половиной пенсов (монета такого достоинства называлась «tester») скрипачу за четверть, состоящую из девяти вечеров. Однако, похоже, что четвертью у танцевальных мастеров называлась скорее одна из шести недель и с течением времени размер платы естественно изменялся. К середине XIX века плата за обучение в Керри составляла десять шиллингов (???) за четверть, пять мастеру и пять музыканту. Ученики, однако, получали два «выгодных» вечера. Первый — спустя две недели, а второй — спустя месяц после начала занятий. В этих случаях учитель и музыкант в свою очередь покупали выпивку (одну шестую бочки (около 4 литров) портера) для развлечения своих учеников. Ожидалось, что прочие гости, пришедшие на мероприятие, будут делать пожертвования, чтобы окупить затраты. В итоге выгоду получал исключительно мастер. Он объявлял о проведении «выгодного» вечера, в течение которого делал сборы в свою пользу. Взносы иногда делались еженедельно, а иногда — за каждый степ. (???)
Первым движением джиги, которому учили новичка, был райзинг-степ или сайдстеп в случае рила. После изучения этих шагов прогресс наступал стремительно, однако выучить их оказывалось непростой задачей. Общей проблемой, с которой сталкивались танцевальные мастера, была неспособность их учеников различать правую и левую стороны. Все мастера использовали обозначения вроде «сено» и «солома», а для запоминания элементарных степов сочиняли специальные стишки:

Sín amach cos an ghaid agus crap cos an tsúgáin,
Bain cnag as t’altaibh agus searradh as do ghlúnaibh;
Síos go dtí an dorus agus suas go dtí an cúinne
Is go mbris’ an riabhach do chosa mara deacair tú do mhúineadh.

(Вытяни ногу с ивовым прутом и выбрось вперёд ногу с соломой/ Щёлкни суставами и выпрями колени/ Вниз к двери и вверх в угол/ И пусть дьявол сломает тебе ноги, если тебя легко учить.)
Этот стих обычно читается на мотив Miss McLeod’s Reel. “Rise on sugan an’ sink upon gad”, использовавшийся для обучения джиговому степу, укладывается в мелодию The Campbells are coming, тот же эйр, что и Miss McLeod, но исполняемый в размере джиги.
Репутация танцевального мастера основывалась в большей степени на его мастерстве исполнения и способности изобретения новых запутанных степов сольных танцев, чем на его умении обучать. Сольные танцы — базовые рил и джига — и специальные сетовые или фигурные танцы (например The Blackbird, Bonaparte’s Retreat и St.Patrick’s Day) были созданы танцевальными мастерами, но только в одном случае сохранилось имя мастера, сочинившего танцец. Считается, что The Blackbird придумал Кейли (Keily), мастер из Лимерика, около 150 лет назад (около 1830-х). Поскольку для правильного исполнения сольных танцев нужны были навыки и практика, они пользовались большим уважением, и часто, чтобы обеспечить подходящую площадку для хорошего сольного танцора, снимали с петель крышку погреба или половину двери или освобождали стол.
Менее одарённая и более многочисленная часть компании находила выход своим высоким устремлениям в круговых или групповых танцах, которые придумывались танцевальными мастерами, чтобы поддержать интерес в своих менее увлечённых учениках, чтобы дать возможность танцевать парами, а также возможность общения. Техника исполнения этих более социальных танцев была в значительной степени такой же, поскольку все танцоры уже знали базовые шаги джиги и рила.
Примечательной особенностью степовых танцев был контроль и ограничения, которые поддерживали энергию и скорость исполнения. Хороший танцор держал корпус неподвижно, руки были вытянуты по бокам, а двигались только ноги от бёдер и ниже. Этот ограниченный стиль танца очевидно был идеалом для танцевальных мастеров, которые не одобряли болтающиеся руки или размахивание ими на уровне головы. Также они исключали (???) такие акробатические движения как léim an bhradáin (прыжок лосося). Говорили, что хороший танцор мог станцевать на яйцах и не разбить их и удержать на голове кастрюлю с водой и не разлить ни капли. Эти фантастические описания подчёркивают, что вымуштрованные движения очень ценились танцевальными мастерами. Хороший танцор танцевал как бы под самим собой, отбивая каждую ноту музыки в пол. А использование двери или стола для сольных представлений показывает, что от него ожидали исполнения искусных и замысловатых степов на ограниченном пространстве.
Танцевальные мастера были и в XX веке. В частности двум из них мы обязаны восстановлением множества наших фигурных танцев. О’Кифф (O’Keeffe) и О’Брайн (O’Brien), авторы «Руководства по ирландским танцам» (A Hand Book of Irish Dances) (1902) — классического произведения о предмете — получили от Патрика Рейди (Patrick Reidy), старого танцевального мастера из Керри, тогда проживавшего в Лондоне, описания rinnce fada, четырёх- и восьмиручного рилов, а также The High Caul Cap. Томас Шон О’Салливан (Tomás Sheán Ó Suilleabhán) из Glenbeigh, графство Керри, предоставил описания двенадцати- и шестнадцатиручного рилов, а также The Humours of Bandon. Фиона Мак Колум (Fionán Mac Coluim), от которой происходит практически вся информация о céilí, перевела название The Humours of Bandon как Pleáráca na Bandan! Go ndéana Dia Grásta orthu ar fad.
Рейди, или профессор Рейди, как он сам себя называл, обучался танцам у своего отца, который в свою очередь был учеником великого О’Керина (O’Kearin), танцевального мастера из Керри, который процветал в конце восемнадцатого века. Считается, что О’Керин привёл степовые танцы в порядок и придал им тот характер, который впоследствии распространился на всю страну.

Если вам понравилось, поддержите сайт!

Комментарии:

Комментирование запрещено.

Google © Все права зарезервированы для правых резервов · Green Hope Theme by Sivan & schiy · Работает на WordPress